Overblog
Editer l'article Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
Le Labyrinthe - souffle des temps.. Tamisier..

Souffle et épée des temps ; archange ; prophéte : samouraï en empereur : récit en genre et en nombre de soldats divin face à face avec leur histoire gagnant des points de vie ou visite dans des lieux saint par et avec l'art ... soit l'emblème nouvau de jésuraléme.

Bergson : qu'est-ce qu'un artiste ?

Sujet d’explication de texte proposé aux élèves de section S en baccalauréat blanc le 31 mars 2007.

Vingt-quatre copies ont choisi ce sujet, avec des résultats décevants puisque la moyenne s’établit à 06,75. Seules deux copies atteignent tout juste 10, pendant que la moins bonne note ressort à 03. Il conviendra, au cours du corrigé, de s’interroger sur les causes de ces résultats médiocres face à un texte qui ne présentait aucune difficulté majeure.

Expliquer le texte suivant :

Qu’est-ce que l’artiste ? C’est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c’est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d’habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l’objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste.
Bergson

La connaissance de la doctrine de l'auteur n'est pas requise. Il faut et il suffit que l'explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question.


1. Détermination du problème

1.1. Détermination du thème

Bergson exprime la différence entre la perception de l’artiste et celle de l’individu normal.


1.2. Définitions

Bergson écrit d’ordinaire dans un style naturel. Il recourt ici à des répétitions insistantes (« voir » figure sept fois, par exemple) et à des structures en parallèles ou en chiasmes, qui donnent une tonalité « précieuse », si l’on ose dire, à l’extrait. Néanmoins, point n’était besoin de s’appesantir sur ces considérations littéraires, contrairement à ce qu’ont fait cinq copies, avec des phrases du genre : « Les verbes conjugués au futur et le pronom « celui » (ligne 8) nous donnent l’impression d’une vision dans le futur […]. » Le style d’un auteur livre parfois des clefs de lecture indispensables, mais encore faut-il tirer les leçons philosophiques de ces remarques grammaticales ou lexicales ; si l’on n’en trouve pas, elles sont superflues. Sept copies remarquaient par exemple qu’en employant « nous », Bergson s’inclut parmi les « individus ordinaires ». Et après ? Quel intérêt ? (Ou alors, il fallait poser brutalement la question : s’il n’est pas artiste lui-même, de quel droit nous explique-t-il ce qu’est « l’artiste » ?)

Cependant, Bergson emploie cinq termes précis qu’il convenait de définir pour déterminer correctement la thèse – et surtout le problème – de l’extrait.

- « Voir » n’avait rien d’évident. Il réfère dans une première acception à la « vue », opération sensible des globes oculaires ; mais « voir » peut aussi référer à la « vision » au sens de « compréhension » (dans des locutions comme « Je vois ce que tu veux dire. »). Bergson référait ici à cette opération de l’entendement, et il n’a nullement l’intention de réduire « l’artiste » au seul peintre, comme plusieurs copies ont cru bon l’écrire. Il n’aurait pas non plus été mauvais de rappeler que « vision » peut aussi désigner, par extension, une image mentale, une représentation du réel (tel candidat à la présidentielle a telle « vision » de la France, par exemple).

- Définir « réalité » (l’actuel, ce qui existe en effet, objectivement, par opposition aux illusions, aux rêves, aux erreurs et aux apparences) et « objet » (la chose « jetée là, devant moi » par opposition au « sujet ») n’aurait pas été de trop. Bien des confusions et des contresens pouvaient disparaître si seulement ce léger effort avait été fourni. Je déplore que deux copies aient soutenu en toutes lettres (et que de nombreuses autres aient laissé entendre à demi-mot) que « la réalité n’est pas la même pour tout le monde », prouvant ainsi que leurs auteurs ne distinguent pas entre réalité et point de vue. Pour des candidats de section S, cette confusion frise la faute impardonnable, et l’on voit mal comment de tels élèves peuvent réussir en physique, où la notion de référentiel occupe une place centrale.

- « Conventions » et « signes conventionnels » semblent compris dans la plupart des copies, mais leur définition manque cruellement. J’aurais souhaité qu’on rappelât la dimension sociale d’une « convention » quelconque – donc son caractère commun, majoritaire et arbitraire. Le signe, lui aussi, méritait explication, ne serait-ce que pour rappeler qu’il unit un signifiant (la partie « visible » du signe) à un signifié (ce que le signe dénote).

Faute de ces définitions, il était peut-être malaisé – mais sûrement pas impossible – de dégager la thèse de l’auteur et, partant, le problème qu’elle soulève.


1.3. Détermination de la thèse

Bergson oppose la « vision » de l’artiste au « regard » des « humains ordinaires », lequel se brouille de « conventions » pratiques s’interposant entre « l’objet » et nous. L’artiste, lui « voit » mieux en cela que, débarrassé de ces conventions (des « préjugés » ou, mieux, des « pré-vus »), il entre en contact « direct » avec « la réalité ». Il atteint ainsi l’objet tel qu’il est réellement, dans son essence (en philosophie scolastique, on disait « son eccéité », ce qui fait de lui ce qu’il est, et non pas autre chose).


1.4. Détermination du problème

Voir « la réalité même » ? Cette réalité qui, par définition, est la même pour tout le monde ? Atteindre, autrement dit, la vérité ? Si telle est bien la tâche de l’artiste, ou sa qualité, alors il se confond avec la figure du… scientifique !

N’était-il pas tout à fait bizarre que dans sa définition de l’artiste, Bergson ne réfère jamais aux notions de création, de sentiment, d’émotion, d’œuvre, de production, d’invention, d’imagination, et qu’il pose pour unique critère de distinction entre l’artiste et l’individu ordinaire une différence dans la perception ?

Le problème sautait aux yeux. La position bergsonienne s’oppose en bloc à une analyse (inspirée du romantisme) de l’artiste comme désireux de retranscrire ses « sentiments » pour « s’exprimer ».

Inutile d’aller plus loin pour expliquer la cause des résultats médiocres à ce devoir. Deux candidats seulement se sont étonnés de la thèse bergsonienne : ils cernèrent aussitôt le problème et obtinrent la moyenne. Les vingt-deux autres copies, en revanche, totalement… insensibles (c’est un comble !) au caractère novateur, pour ne pas dire révolutionnaire, du propos de Bergson, ont échoué à saisir le problème, courant à l'échec (dans le pire des cas, elles ont atteint le contresens complet, plaquant sur Bergson, à son corps défendant, une conception de l’art contre laquelle il s’érigeait explicitement, ainsi cet élève qui écrit : « Lorsque Bergson fait allusion à la reconnaissance de l’objet, il pense aussi à la reconnaissance de l’art par la beauté de son expression et de sa créativité. »).

Pour rappel, l’extrait à expliquer est assorti de la consigne suivante : « Il faut et il suffit que l’explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question. » Cerner le problème doit constituer pour vous la priorité absolue : il garantit à lui seul une note correcte. Je déplore que si peu de copies aient mémorisé ce point élémentaire de méthode.

Remarque supplémentaire. D’autres biais permettaient de retrouver le problème. Une copie, par exemple, a mentionné Picasso et s’est demandé comment il était possible de soutenir qu’un tel peintre voyait « mieux » la réalité que les spectateurs. L’exemple est banal, mais il est efficace. Dans le même registre, et sans aller chercher bien loin, on pouvait aussi mentionner les couleurs
hallucinées des fauves (à gauche, Les montagnes à Collioure de Derain) ou les chimères effarantes de Jérôme Bosch (à droite, détail du Jardin des Délices).

Il était encore possible de se rappeler les thèses de Platon sur l’artiste, et surtout sur l’idée (République, X, voir ce cours) selon laquelle l’œuvre occupe le troisième degré à partir du monde intelligible (du « réel », selon Platon), le degré intermédiaire étant occupé par le monde matériel. Peignant (par exemple) des arbres matériels, lesquels ne sont que la « copie » dans le monde sensible de « l’Idée de l’arbre » dans le monde intelligible, l’artiste effectue une copie d’une copie qui nous éloigne de la vérité et du réel. Exactement le contraire de la thèse bergsonienne, donc. Par cet autre chemin, on pouvait aussi, en mobilisant le minimum de connaissances, reconstituer le problème.

Constat accablant : sur les vingt-quatre copies, dix-neuf ne mentionnent aucune référence philosophique, et vingt-et-une (87% ! on croit rêver !) ne mentionnent aucun exemple artistique.

Quel néant ! Quel ennui ! Quel silence de mort ! A la parfin, comment peut-on disserter d’un phénomène sans s’appuyer sur sa réalité tangible, sans le montrer, sans signaler qu’on sait un tout petit peu de quoi l’on parle ? Faute de contenu solide, toutes ces copies creuses flottent dans les grisailles de l’abstraction, déconnectées du réel (hé oui ! ce faisant, vous manifestiez exactement le défaut que Bergson vous reproche… Salutaire ironie !). Reprenons pied, de grâce !


1.5. Plan du texte

La plupart des copies ont voulu distinguer trois parties dans le texte : jusqu’à « commun des mortels » d’abord, un premier morceau où Bergson affirme la supériorité de la vision de l’artiste ; puis jusqu’au premier « commodités de la vie », un fragment sur le « regard » de l’individu ordinaire ; enfin un dernier passage où s’explique l’apparition de la « vision » artistique.

Il était sans doute plus opportun (mais cela demandait sans doute beaucoup plus de jugement) de diviser en deux parties : d’une part jusqu’à « entre l’objet et nous ; », la comparaison entre « vision » artistique et « regard » ordinaire ; d’autre part, à partir de « ce que nous voyons… », la dimension pratique d’où émerge cette différence entre artiste et individu ordinaire.

Trois copies seulement ont eu l’audace de tenter le plan en deux parties. Je les salue, car je crois cette division plus adéquate. En effet, « derrière » le problème (tel qu’exprimé ci-dessus en 1.4.), traité par Bergson dans cette « première moitié », se profile une seconde difficulté (traitée dans la « seconde moitié »), laquelle pourrait fort, à y bien réfléchir, s’avérer plus épineuse que la première. Je retiens donc ce plan bipartite.



2. Explication

2.1. Première partie

« Le Poète doit se faire Voyant » s’exclame Rimbaud, âgé d’à peine dix-sept ans, dans une lettre à Paul Demeny. Il poursuit, exalté : « [Il devient ainsi] le suprême Savant ! car il arrive à l’Inconnu ! » Bergson soutient, avec l’opinion commune, que l’artiste jouit d’une sensibilité exceptionnelle ; mais tandis que le grand public comprend cette sensibilité comme un débordement émotif, Rimbaud et Bergson la ramènent exclusivement à une meilleure perception du réel. L’artiste n’est pas, à les croire, le « plus émotif » : il est, si l’on ose dire, le « mieux-voyant ».

« Voir mieux » consiste d’abord à saisir le monde avec plus de détails, plus d’exactitude aussi, que le « commun des mortels ». Il suffit d’esquisser une table pour s’apercevoir que, contrairement à ce que nous dirions volontiers, elle ne nous apparaît presque jamais rectangulaire, mais quasi toujours trapézoïdale. De la même manière, les impressionnistes scandalisèrent lorsqu’ils osèrent peindre des ombres bleues, alors que l’académisme avait décrété qu’une ombre est noire ou brune.

Pourtant, ce « voir mieux » ne se réduit pas à observer les apparences avec une meilleure résolution. Pour Bergson, l’artiste réussit le tour de force qui nous est, à nous, presque toujours refusé : il voit « la réalité nue et sans voiles », « sans appareil » comme l’a si justement exprimé une copie (bonus !). Derrière cette métaphore féminine où se distingue la sensuelle silhouette d’Isis, surgit le problème originel de la philosophie (voir ce cours) : les apparences nous trompent. Sitôt que nous nous reconnaissons sujets – c’est-à-dire liés à un point de vue localisé dans l’espace et dans le temps – alors nous devons admettre que « notre vision » des choses est… subjective. Autrement dit, inexacte, approximative, partielle, partiale.

L’objet « en soi », le « noumène » (dans la terminologie de Kant, voir aussi ce cours) nous reste à jamais insaisissable parce que nous le percevons toujours de « notre » point de vue, dans notre subjectivité, en tant que « phénomène ». Lorsque nous regardons un objet, ce que nous en voyons mélange irrémédiablement l’objet et notre point de vue. Nous ne le voyons jamais de manière immédiate ou directe.

Sur ce point, Bergson s’oppose à Platon. L’artiste ne se contente pas de reproduire les phénomènes ou de les « recopier ». Contrairement au commun des mortels, l’artiste parvient à voir directement la réalité même des objets, leur eccéité. Alors que notre vision se trouble de subjectivité et dégénère en simple « regard », l’artiste, lui, parvient (par quel miracle ? c’est ce que Bergson expliquera en deuxième partie) à transcender ce problème et à accéder de manière immédiate au réel. Vision « apurée », si l’on veut, qui chez lui se confond avec la vue.

Plus subtilement, Bergson s’oppose aussi à Kant ; car pour ce dernier, le « trouble de la vision » s’avère constitutif de la condition humaine. Nul individu humain, fût-il artiste, fût-il génial, ne peut le surmonter. Pour Bergson, en revanche, ce « trouble de la vision » provient pour l’essentiel de la culture dans laquelle nous baignons : il s’agit de « conventions », d’habitudes sociales tacites ou explicites, « interposées » entre l’objet et nous lors de (et par) l’éducation.

Si nous disons qu’un arbre est « vert », par exemple, nous cédons à une convention sociale courante et il suffit de regarder un « vrai » arbre pour comprendre tout de suite à quel point ce mot « vert » s’avère approximatif. Il ne s’agit plus, ici, de dire que les « apparences » de l’arbre ne remplissent le critère « vert » qu’à l’issue d’une simplification abusive, mais bien de signaler que l’arbre « réel » n’est « réellement » pas vert – ou en tous cas, pas seulement vert. A force de nous répéter, cependant, que les arbres sont verts, nous finissons par le croire, par habitude, par banalité, par facilité. Une copie remarquait très justement que lorsque nous achetons un nouveau meuble, sa présence dans notre maison nous attire l’œil pendant un moment ; mais au fil du temps, notre attention s’émousse, et nous en arrivons même à ne plus le voir du tout (bonus !).

A ce stade, une double conclusion s’impose. Primo, lorsque les fauves déclarent qu’ils « peignent ce qu’ils voient », il faut peut-être les prendre au mot, et les croire, même si leurs ciels oranges nous font penser à des hallucinations. La tentative cubiste, portée par Picasso et Braque (ci-contre, sa Femme à la guitare), si longtemps raillée, ne cherche-t-elle pas à représenter un objet simultanément sous tous ses angles, c’est-à-dire « plus complètement », « plus réellement » que la peinture figurative classique ?

Secundo, si l’artiste nous propose, dans ses œuvres, des visions qui nous choquent ou nous surprennent (« Le beau est toujours étrange », écrit Baudelaire), c’est moins par « l’originalité » de son « caractère » qu’en raison de la banalité affligeante de notre regard à nous, engoncé dans les conventions communes – c’est-à-dire vulgaires, comme le rappelle sévèrement Nietzsche. Les conventions brouillant notre vision nous empêchent d’atteindre notre propre authenticité, notre originalité personnelle, puisqu’elles proviennent de la société, c’est-à-dire « de l’extérieur » (la copie qui l’a remarqué a eu droit à un bonus). L’artiste, lui, les surmonte, et voit la vérité : de cette vision « personnelle » provient alors l’œuvre d’art au sens habituel du terme.



2.2. Deuxième partie

Comment une telle « perte d’authenticité » a-t-elle été possible ? Pourquoi en sommes-nous arrivés à ne plus voir le « réel » ? Comment avons-nous fini par préférer le masque banal et sans attrait des conventions communes aux saveurs toujours surprenantes de « la réalité nue » ?

La réponse de Bergson à ces interrogations paraît sans réplique : nous en sommes là parce que nous y avons intérêt. Les « conventions », explique l’auteur, nous permettent de reconnaître l’objet « pour la commodité de la vie ». Peu nous chaut, au fond, de « voir » « la réalité » : nous préférons à cette contemplation métaphysique le pragmatisme de l’efficacité. Que nous importe qu’un arbre soit vert, jaune, rouge, bleu ? Ce que nous voulons, c’est qu’il donne du fruit ! Ce que nous voulons, c’est pouvoir le « distinguer pratiquement d’un autre », et en particulier distinguer l’arbre au fruit comestible de l’arbre aux fruits vénéneux. En cela, les « conventions » sont seulement des « signes » qui indiquent « ce qui nous intéresse » dans les objets. De petits points rouges constellant un feuillu « signifient » pour nous « cerise » - à nos « yeux » la seule information intéressante à propos de cet arbre.

Nous ne voulons pas contempler la réalité pour connaître la vérité, ni même en tirer un plaisir esthétique : nous voulons seulement nous y orienter. Point final. Toutes les fois que l’action commande, toutes les fois que l’urgence presse, toutes les fois que le besoin ordonne, nous optons pour le « regard » pratique et nous renonçons à la « vision » artistique. Que nous importe de « voir » les détails de l’automobile qui menace de nous écraser ? Nous avons, en somme, un rapport utilitaire à nos perceptions, sources d’informations. Le souci du confort matériel accumule ainsi nos préjugés, et appauvrit dans la même mesure notre vision, jusqu’à ce qu’elle ne soit plus qu’un regard banal, désabusé, désenchanté (une copie le notait : bonus !).

La question surgit alors : l’artiste existe-t-il ? (Bonus pour la copie qui a osé poser ce problème.) En effet, on ne voit pas du tout comment nous pourrions « surmonter » toujours cette « dimension pragmatique » de notre existence, ni comment nous pourrions « apurer » notre regard pour lui rendre, en quelque sorte, sa « fraîcheur originelle ».

Sur ce point, Bergson répond avec une grande netteté. Il faut « mépriser l’usage pratique et les commodités de la vie ». Rien de moins ! L’artiste ne tient absolument aucun compte du côté pratique des choses. Il « méprise » (le mot est fort !) toute forme de confort – ainsi Rimbaud quittant Charleville à pied, à seize ans, pour rejoindre Paris, sans un sou en poche (ci-contre, dessin de Verlaine). Là où le commun des mortels s’inquiète pour son avenir, pour sa santé, pour ses habitudes, pour son salaire, pour ses (disons le mot) pantoufles, l’artiste, lui, observe le réel parce que, à y bien réfléchir (et même nous, les individus ordinaires, pouvons comprendre cela), il n’y a que cela d’intéressant. « Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève » écrit encore Rimbaud, catégorique, à George Izambard.

On comprend l’isolement social de l’artiste, qui ne cesse de railler – et d’attaquer – les préoccupations si « raisonnables » de ses contemporains. Pire : toutes ces conventions, tous ses préjugés dont il sent bien qu’ils l’empêchent de « voir », il y est suprêmement sensible, et il les hait, d’une haine farouche, violente, rageuse. Il y « met le feu » ! écrit Bergson, évoquant d’une même tournure inquiétante l’anarchisme militant et la terrible figure de Néron, jouant de la lyre devant Rome en flammes, avant de déclarer dans un dernier soupir « Qualis artifex pereo » (« Quel grand artiste périt avec moi ! »). L'art n'est jamais un feu de joie : c'est une œuvre de violence contre les préjugés et, derrière eux, contre la société tout entière.

(Entre parenthèses, quatre copies ont simplement omis d’expliquer ce passage, et treize l’ont indûment édulcoré, en reformulant « mettre le feu aux conventions » en « oublier les préjugés ». De là, une fin de devoir scolaire, correcte comme un gazon, et fade à l’extrême. Tout le contraire de la philosophie, en somme. On s’ennuie ferme. Je voulais remercier ici les sept candidats qui ont gardé toute sa vigueur à cette phrase.)

Il faut une énergie fabuleuse, un courage hors du commun, pour mener ce destin (les six copies qui prétendaient que n’importe qui peut devenir artiste n’ont pas bien saisi l’exigence extrême de cette vocation), d’ailleurs toujours à reprendre, car céder à la facilité, au « pratique », au regard creux et satisfait, reste comme une menace. Nul
« miracle », ici, aucun « don surnaturel » pour l'artiste : c'est seulement à force de rage qu'il arrive à débrouiller son regard et à atteindre la vision. Quel artiste, d'ailleurs, peut être sûr d’avoir atteint une vision entièrement « apurée » de toute convention, de toute banalité ? Raison pour laquelle Bergson recourt au futur de l’indicatif : l’artiste, par définition, appartient à l’avenir.



2.3. Conclusion

On pouvait aisément finir sur cette idée paradoxale d’un artiste dont la folie apparente (et la solitude inévitable) lui permet justement de toucher la réalité mieux que personne. N’y a-t-il pas quelque chose de frustrant à penser que ceux-là même qui « voient » le mieux la vérité sont justement ceux que nous entendons le moins, engoncés comme nous le sommes dans nos conventions bornées ? On pouvait aussi conclure, dans un esprit contraire, que (paradoxalement là aussi) c’est seulement dans l’extase artistique la plus débridée que nous touchons au plus près le réel « brut » ; et que cette extase procure un plaisir bien plus intense, et bien plus gratifiant, que toutes nos « réussites » bien-pensantes. On pouvait enfin, bien entendu, conclure en relativisant la définition bergsonienne, en particulier en pointant ses insuffisances sous le rapport de la créativité et de l’invention, par exemple en mentionnant l’expressionnisme.



3. Remarque finale : introduire l'explication

Introduire une explication de texte s’avère souvent délicat. D’une manière générale, il convient de tenir compte des conseils suivants.

1) Le rôle d’une introduction est... d’introduire. En l’occurrence, on souhaite que vous introduisiez le problème posé par l’extrait. Inutile de divaguer dans des généralités très vagues sur le thème « beaucoup de philosophes se sont intéressés à l’art ».

2) Faites bref, donc dense, donc bon. Le minimum, pour présenter un problème, tient en trois phrases : la thèse (ou l’opinion de bon sens), l’antithèse (ou le soupçon), et le problème (sous forme de question, de préférence). Une phrase d’annonce de plan (d’ailleurs optionnelle), et le tour est joué.
Par exemple : « On décrit volontiers l’artiste comme un excentrique perdu dans ses visions hallucinatoires. Pourtant, les fauves, dont les toiles brutalement colorées scandalisèrent le public de l’époque, prétendaient peindre « ce qu’ils voyaient ». Le regard de l’artiste s’apparente-t-il au délire, ou au contraire saisit-il mieux le réel que le nôtre ? Bergson prend parti dans ce texte articulé en deux mouvements (etc.). »
Vous pouvez « en rajouter », en profiter notamment pour définir les termes principaux, mais inutile d’en livrer un quintal.
Vous pouvez aussi agrémenter d’une « accroche », par une citation habile ou une anecdote piquante ; mais surtout pas de platitude ! Surtout pas la plus plate d’entre elles : « Dans ce texte, l’auteur dit que… » Quel texte ? Quel auteur ? D’où sort-il ? Pourquoi le lire ? (treize copies commettent cette bourde élémentaire).

3) Evitez les redites. A titre de contre-exemple, dégustez cette coquette introduction (authentique !) : « Le texte qu’il nous est proposé d’étudier est un texte de Bergson dans lequel il cherche à définir ce qu’est un artiste. A travers la définition donnée de l’artiste par le texte, Bergson ne définit-il pas l’art ? Nous étudierons donc ce texte en recherchant tout d’abord les définitions données de l’artiste et de non-artiste, puis nous verrons que d’après Bergson il est possible de devenir artiste et ainsi de découvrir l’art. » Une telle logorrhée désarçonne d’entrée le correcteur le mieux disposé.

4) Inutile de donner des détails biographiques sur l’auteur, surtout faux (Bergson, auteur français, appartient au XXè siècle ; non au XIXè ; et il n’était pas Anglais). Inutile surtout de rappeler qu’il est « philosophe ». Du reste, l’infortuné Bergson est mort depuis longtemps : il ne vous entendra pas le flatter servilement. Coupez donc sans remords des phrases comme celle-ci (authentique !) : « Bergson [est un] grand philosophe qui traita de nombreux thèmes avec beaucoup de justesse. »

Partager cet article
Repost0
Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :
Commenter cet article

Pauline 14/11/2019 13:49

Bonjour,

Est-il possible d'avoir la source de la citation de Bergson s'il vous plait ?

az 14/06/2010 18:11



Êtes-vous sûr de connaître la méthode formelle du commentaire?
Citez de nombreux auteurs quand il s'agit seulement d'expliquer l'extrait (pour la première partie), c'est simplement incorrect et non conforme.



Thom 17/05/2010 16:22



Justement, parler de "copies" revient à ne pas juger l'élève en tant que tel mais bien une prestation ponctuelle...



Tucker 31/03/2010 01:24



«


contrairement à ce qu’ont fait cinq copies


 


comme plusieurs copies ont cru bon l’écrire


 


Sept copies remarquaient par exemple qu’en employant « nous », Bergson s’inclut parmi les « individus ordinaires ». Et après ? Quel intérêt ?


»


 


Votre manie de réduire l'élève à sa copie, ne me donne pas envie de vous lire, spécialement sur ce sujet. Bergson ne « verrait »-il pas l'élève derrière la copie ?



Couturier Bernadette 27/02/2009 20:12

Bonjour,
J’ai mis deux liens sur mon blog !
Mise à jour beau-beauté suite  Sur l’esthétique en philosophie (lien) 
Mise à jour quelques 3 janvier Bergson : qu’est-ce qu’un artiste ? (lien) 
Bernadette Couturier