Sujet d’explication de texte proposé aux élèves de section S en baccalauréat blanc le 31 mars 2007.
Vingt-quatre copies ont choisi ce sujet, avec des résultats décevants puisque la moyenne s’établit à 06,75. Seules deux copies atteignent tout juste 10, pendant que la moins bonne note ressort à 03. Il conviendra, au cours du corrigé, de s’interroger sur les causes de ces résultats médiocres face à un texte qui ne présentait aucune difficulté majeure.
Expliquer le texte suivant :
Qu’est-ce que l’artiste ? C’est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c’est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d’habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l’objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste.
La connaissance de la doctrine de l'auteur n'est pas requise. Il faut et il suffit que l'explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question.
1. Détermination du problème
1.1. Détermination du thème
Bergson exprime la différence entre la perception de l’artiste et celle de l’individu normal.
1.2. Définitions
Bergson écrit d’ordinaire dans un style naturel. Il recourt ici à des répétitions insistantes (« voir » figure sept fois, par exemple) et à des structures en parallèles ou en chiasmes, qui donnent une tonalité « précieuse », si l’on ose dire, à l’extrait. Néanmoins, point n’était besoin de s’appesantir sur ces considérations littéraires, contrairement à ce qu’ont fait cinq copies, avec des phrases du genre : « Les verbes conjugués au futur et le pronom « celui » (ligne 8) nous donnent l’impression d’une vision dans le futur […]. » Le style d’un auteur livre parfois des clefs de lecture indispensables, mais encore faut-il tirer les leçons philosophiques de ces remarques grammaticales ou lexicales ; si l’on n’en trouve pas, elles sont superflues. Sept copies remarquaient par exemple qu’en employant « nous », Bergson s’inclut parmi les « individus ordinaires ». Et après ? Quel intérêt ? (Ou alors, il fallait poser brutalement la question : s’il n’est pas artiste lui-même, de quel droit nous explique-t-il ce qu’est « l’artiste » ?)
Cependant, Bergson emploie cinq termes précis qu’il convenait de définir pour déterminer correctement la thèse – et surtout le problème – de l’extrait.
- « Voir » n’avait rien d’évident. Il réfère dans une première acception à la « vue », opération sensible des globes oculaires ; mais « voir » peut aussi référer à la « vision » au sens de « compréhension » (dans des locutions comme « Je vois ce que tu veux dire. »). Bergson référait ici à cette opération de l’entendement, et il n’a nullement l’intention de réduire « l’artiste » au seul peintre, comme plusieurs copies ont cru bon l’écrire. Il n’aurait pas non plus été mauvais de rappeler que « vision » peut aussi désigner, par extension, une image mentale, une représentation du réel (tel candidat à la présidentielle a telle « vision » de la France, par exemple).
- Définir « réalité » (l’actuel, ce qui existe en effet, objectivement, par opposition aux illusions, aux rêves, aux erreurs et aux apparences) et « objet » (la chose « jetée là, devant moi » par opposition au « sujet ») n’aurait pas été de trop. Bien des confusions et des contresens pouvaient disparaître si seulement ce léger effort avait été fourni. Je déplore que deux copies aient soutenu en toutes lettres (et que de nombreuses autres aient laissé entendre à demi-mot) que « la réalité n’est pas la même pour tout le monde », prouvant ainsi que leurs auteurs ne distinguent pas entre réalité et point de vue. Pour des candidats de section S, cette confusion frise la faute impardonnable, et l’on voit mal comment de tels élèves peuvent réussir en physique, où la notion de référentiel occupe une place centrale.
- « Conventions » et « signes conventionnels » semblent compris dans la plupart des copies, mais leur définition manque cruellement. J’aurais souhaité qu’on rappelât la dimension sociale d’une « convention » quelconque – donc son caractère commun, majoritaire et arbitraire. Le signe, lui aussi, méritait explication, ne serait-ce que pour rappeler qu’il unit un signifiant (la partie « visible » du signe) à un signifié (ce que le signe dénote).
Faute de ces définitions, il était peut-être malaisé – mais sûrement pas impossible – de dégager la thèse de l’auteur et, partant, le problème qu’elle soulève.
1.3. Détermination de la thèse
Bergson oppose la « vision » de l’artiste au « regard » des « humains ordinaires », lequel se brouille de « conventions » pratiques s’interposant entre « l’objet » et nous. L’artiste, lui « voit » mieux en cela que, débarrassé de ces conventions (des « préjugés » ou, mieux, des « pré-vus »), il entre en contact « direct » avec « la réalité ». Il atteint ainsi l’objet tel qu’il est réellement, dans son essence (en philosophie scolastique, on disait « son eccéité », ce qui fait de lui ce qu’il est, et non pas autre chose).
1.4. Détermination du problème
Voir « la réalité même » ? Cette réalité qui, par définition, est la même pour tout le monde ? Atteindre, autrement dit, la vérité ? Si telle est bien la tâche de l’artiste, ou sa qualité, alors il se confond avec la figure du… scientifique !
N’était-il pas tout à fait bizarre que dans sa définition de l’artiste, Bergson ne réfère jamais aux notions de création, de sentiment, d’émotion, d’œuvre, de production, d’invention, d’imagination, et qu’il pose pour unique critère de distinction entre l’artiste et l’individu ordinaire une différence dans la perception ?
Le problème sautait aux yeux. La position bergsonienne s’oppose en bloc à une analyse (inspirée du romantisme) de l’artiste comme désireux de retranscrire ses « sentiments » pour « s’exprimer ».
Pour rappel, l’extrait à expliquer est assorti de la consigne suivante : « Il faut et il suffit que l’explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question. » Cerner le problème doit constituer pour vous la priorité absolue : il garantit à lui seul une note correcte. Je déplore que si peu de copies aient mémorisé ce point élémentaire de méthode.
Remarque supplémentaire. D’autres biais permettaient de retrouver le problème. Une copie, par exemple, a mentionné Picasso et s’est demandé comment il était possible de soutenir qu’un tel peintre voyait « mieux » la réalité que les spectateurs. L’exemple est banal, mais il est efficace. Dans le même registre, et sans aller chercher bien loin, on pouvait aussi mentionner les couleurs
hallucinées des fauves (à gauche, Les montagnes à Collioure de Derain) ou les chimères effarantes de Jérôme Bosch (à droite, détail du Jardin des Délices).
Il était encore possible de se rappeler les thèses de Platon sur l’artiste, et surtout sur l’idée (République, X, voir ce cours) selon laquelle l’œuvre occupe le troisième degré à partir du monde intelligible (du « réel », selon Platon), le degré intermédiaire étant occupé par le monde matériel. Peignant (par exemple) des arbres matériels, lesquels ne sont que la « copie » dans le monde sensible de « l’Idée de l’arbre » dans le monde intelligible, l’artiste effectue une copie d’une copie qui nous éloigne de la vérité et du réel. Exactement le contraire de la thèse bergsonienne, donc. Par cet autre chemin, on pouvait aussi, en mobilisant le minimum de connaissances, reconstituer le problème.
Constat accablant : sur les vingt-quatre copies, dix-neuf ne mentionnent aucune référence philosophique, et vingt-et-une (87% ! on croit rêver !) ne mentionnent aucun exemple artistique.
Quel néant ! Quel ennui ! Quel silence de mort ! A la parfin, comment peut-on disserter d’un phénomène sans s’appuyer sur sa réalité tangible, sans le montrer, sans signaler qu’on sait un tout petit peu de quoi l’on parle ? Faute de contenu solide, toutes ces copies creuses flottent dans les grisailles de l’abstraction, déconnectées du réel (hé oui ! ce faisant, vous manifestiez exactement le défaut que Bergson vous reproche… Salutaire ironie !). Reprenons pied, de grâce !
1.5. Plan du texte
La plupart des copies ont voulu distinguer trois parties dans le texte : jusqu’à « commun des mortels » d’abord, un premier morceau où Bergson affirme la supériorité de la vision de l’artiste ; puis jusqu’au premier « commodités de la vie », un fragment sur le « regard » de l’individu ordinaire ; enfin un dernier passage où s’explique l’apparition de la « vision » artistique.
Il était sans doute plus opportun (mais cela demandait sans doute beaucoup plus de jugement) de diviser en deux parties : d’une part jusqu’à « entre l’objet et nous ; », la comparaison entre « vision » artistique et « regard » ordinaire ; d’autre part, à partir de « ce que nous voyons… », la dimension pratique d’où émerge cette différence entre artiste et individu ordinaire.
Trois copies seulement ont eu l’audace de tenter le plan en deux parties. Je les salue, car je crois cette division plus adéquate. En effet, « derrière » le problème (tel qu’exprimé ci-dessus en 1.4.), traité par Bergson dans cette « première moitié », se profile une seconde difficulté (traitée dans la « seconde moitié »), laquelle pourrait fort, à y bien réfléchir, s’avérer plus épineuse que la première. Je retiens donc ce plan bipartite.
2. Explication
2.1. Première partie
« Le Poète doit se faire Voyant » s’exclame Rimbaud, âgé d’à peine dix-sept ans, dans une lettre à Paul Demeny. Il poursuit, exalté : « [Il devient ainsi] le suprême Savant ! car il arrive à l’Inconnu ! » Bergson soutient, avec l’opinion commune, que l’artiste jouit d’une sensibilité exceptionnelle ; mais tandis que le grand public comprend cette sensibilité comme un débordement émotif, Rimbaud et Bergson la ramènent exclusivement à une meilleure perception du réel. L’artiste n’est pas, à les croire, le « plus émotif » : il est, si l’on ose dire, le « mieux-voyant ».
« Voir mieux » consiste d’abord à saisir le monde avec plus de détails, plus d’exactitude aussi, que le « commun des mortels ». Il suffit d’esquisser une table pour s’apercevoir que, contrairement à ce que nous dirions volontiers, elle ne nous apparaît presque jamais rectangulaire, mais quasi toujours trapézoïdale. De la même manière, les impressionnistes scandalisèrent lorsqu’ils osèrent peindre des ombres bleues, alors que l’académisme avait décrété qu’une ombre est noire ou brune.
Pourtant, ce « voir mieux » ne se réduit pas à observer les apparences avec une meilleure résolution. Pour Bergson, l’artiste réussit le tour de force qui nous est, à nous, presque toujours refusé : il voit « la réalité nue et sans voiles », « sans appareil » comme l’a si justement exprimé une copie (bonus !). Derrière cette métaphore féminine où se distingue la sensuelle silhouette d’Isis, surgit le problème originel de la philosophie (voir ce cours) : les apparences nous trompent. Sitôt que nous nous reconnaissons sujets – c’est-à-dire liés à un point de vue localisé dans l’espace et dans le temps – alors nous devons admettre que « notre vision » des choses est… subjective. Autrement dit, inexacte, approximative, partielle, partiale.
L’objet « en soi », le « noumène » (dans la terminologie de Kant, voir aussi ce cours) nous reste à jamais insaisissable parce que nous le percevons toujours de « notre » point de vue, dans notre subjectivité, en tant que « phénomène ». Lorsque nous regardons un objet, ce que nous en voyons mélange irrémédiablement l’objet et notre point de vue. Nous ne le voyons jamais de manière immédiate ou directe.
Sur ce point, Bergson s’oppose à Platon. L’artiste ne se contente pas de reproduire les phénomènes ou de les « recopier ». Contrairement au commun des mortels, l’artiste parvient à voir directement la réalité même des objets, leur eccéité. Alors que notre vision se trouble de subjectivité et dégénère en simple « regard », l’artiste, lui, parvient (par quel miracle ? c’est ce que Bergson expliquera en deuxième partie) à transcender ce problème et à accéder de manière immédiate au réel. Vision « apurée », si l’on veut, qui chez lui se confond avec la vue.
Plus subtilement, Bergson s’oppose aussi à Kant ; car pour ce dernier, le « trouble de la vision » s’avère constitutif de la condition humaine. Nul individu humain, fût-il artiste, fût-il génial, ne peut le surmonter. Pour Bergson, en revanche, ce « trouble de la vision » provient pour l’essentiel de la culture dans laquelle nous baignons : il s’agit de « conventions », d’habitudes sociales tacites ou explicites, « interposées » entre l’objet et nous lors de (et par) l’éducation.
Si nous disons qu’un arbre est « vert », par exemple, nous cédons à une convention sociale courante et il suffit de regarder un « vrai » arbre pour comprendre tout de suite à quel point ce mot « vert » s’avère approximatif. Il ne s’agit plus, ici, de dire que les « apparences » de l’arbre ne remplissent le critère « vert » qu’à l’issue d’une simplification abusive, mais bien de signaler que l’arbre « réel » n’est « réellement » pas vert – ou en tous cas, pas seulement vert. A force de nous répéter, cependant, que les arbres sont verts, nous finissons par le croire, par habitude, par banalité, par facilité. Une copie remarquait très justement que
lorsque nous achetons un nouveau meuble, sa présence dans notre maison nous attire l’œil pendant un moment ; mais au fil du temps, notre attention s’émousse, et nous en arrivons même à ne plus le voir du tout (bonus !).
A ce stade, une double conclusion s’impose. Primo, lorsque les fauves déclarent qu’ils « peignent ce qu’ils voient », il faut peut-être les prendre au mot, et les croire, même si leurs ciels oranges nous font penser à des hallucinations. La tentative cubiste, portée par Picasso et Braque (ci-contre, sa Femme à la guitare), si longtemps raillée, ne cherche-t-elle pas à représenter un objet simultanément sous tous ses angles, c’est-à-dire « plus complètement », « plus réellement » que la peinture figurative classique ?
Secundo, si l’artiste nous propose, dans ses œuvres, des visions qui nous choquent ou nous surprennent (« Le beau est toujours étrange », écrit Baudelaire), c’est moins par « l’originalité » de son « caractère » qu’en raison de la banalité affligeante de notre regard à nous, engoncé dans les conventions communes – c’est-à-dire vulgaires, comme le rappelle sévèrement Nietzsche. Les conventions brouillant notre vision nous empêchent d’atteindre notre propre authenticité, notre originalité personnelle, puisqu’elles proviennent de la société, c’est-à-dire « de l’extérieur » (la copie qui l’a remarqué a eu droit à un bonus). L’artiste, lui, les surmonte, et voit la vérité : de cette vision « personnelle » provient alors l’œuvre d’art au sens habituel du terme.
2.2. Deuxième partie
Comment une telle « perte d’authenticité » a-t-elle été possible ? Pourquoi en sommes-nous arrivés à ne plus voir le « réel » ? Comment avons-nous fini par préférer le masque banal et sans attrait des conventions communes aux saveurs toujours surprenantes de « la réalité nue » ?
La réponse de Bergson à ces interrogations paraît sans réplique : nous en sommes là parce que nous y avons intérêt. Les « conventions », explique l’auteur, nous permettent de reconnaître l’objet « pour la commodité de la vie ». Peu nous chaut, au fond, de « voir » « la réalité » : nous préférons à cette contemplation métaphysique le pragmatisme de l’efficacité. Que nous importe qu’un arbre soit vert, jaune, rouge, bleu ? Ce que nous voulons, c’est qu’il donne du fruit ! Ce que nous voulons, c’est pouvoir le « distinguer pratiquement d’un autre », et en particulier distinguer l’arbre au fruit comestible de l’arbre aux fruits vénéneux. En cela, les « conventions » sont seulement des « signes » qui indiquent « ce qui nous intéresse » dans les objets. De petits points rouges constellant un feuillu « signifient » pour nous « cerise » - à nos « yeux » la seule information intéressante à propos de cet arbre.
Nous ne voulons pas contempler la réalité pour connaître la vérité, ni même en tirer un plaisir esthétique : nous voulons seulement nous y orienter. Point final. Toutes les fois que l’action commande, toutes les fois que l’urgence presse, toutes les fois que le besoin ordonne, nous optons pour le « regard » pratique et nous renonçons à la « vision » artistique. Que nous importe de « voir » les détails de l’automobile qui menace de nous écraser ? Nous avons, en somme, un rapport utilitaire à nos perceptions, sources d’informations. Le souci du confort matériel accumule ainsi nos préjugés, et appauvrit dans la même mesure notre vision, jusqu’à ce qu’elle ne soit plus qu’un regard banal, désabusé, désenchanté (une copie le notait : bonus !).
La question surgit alors : l’artiste existe-t-il ? (Bonus pour la copie qui a osé poser ce problème.) En effet, on ne voit pas du tout comment nous pourrions « surmonter » toujours cette « dimension pragmatique » de notre existence, ni comment nous pourrions « apurer » notre regard pour lui rendre, en quelque sorte, sa « fraîcheur originelle ».
Sur ce point, Bergson répond avec une grande netteté. Il faut « mépriser l’usage pratique et les commodités de la vie ». Rien de moins ! L’artiste ne tient absolument aucun compte du côté pratique des choses. Il « méprise » (le mot est fort !) toute forme de confort – ainsi Rimbaud quittant Charleville à pied, à seize ans, pour rejoindre Paris, sans un sou en poche (ci-contre, dessin de Verlaine). Là où le commun des mortels s’inquiète pour son avenir, pour sa santé, pour ses habitudes, pour son salaire, pour ses (disons le mot) pantoufles, l’artiste, lui, observe le réel parce que, à y bien réfléchir (et même nous, les individus ordinaires, pouvons comprendre cela), il n’y a que cela d’intéressant. « Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève » écrit encore Rimbaud, catégorique, à George Izambard.
On comprend l’isolement social de l’artiste, qui ne cesse de railler – et d’attaquer – les préoccupations si « raisonnables » de ses contemporains. Pire : toutes ces conventions, tous ses préjugés dont il sent bien qu’ils l’empêchent de « voir », il y est suprêmement sensible, et il les hait, d’une haine farouche, violente, rageuse. Il y « met le feu » ! écrit Bergson, évoquant d’une même tournure inquiétante l’anarchisme militant et la terrible figure de Néron, jouant de la lyre devant Rome en flammes, avant de déclarer dans un dernier soupir « Qualis artifex pereo » (« Quel grand artiste périt avec moi ! »). L'art n'est jamais un feu de joie : c'est une œuvre de violence contre les préjugés et, derrière eux, contre la société tout entière.
(Entre parenthèses, quatre copies ont simplement omis d’expliquer ce passage, et treize l’ont indûment édulcoré, en reformulant « mettre le feu aux conventions » en « oublier les préjugés ». De là, une fin de devoir scolaire, correcte comme un gazon, et fade à l’extrême. Tout le contraire de la philosophie, en somme. On s’ennuie ferme. Je voulais remercier ici les sept candidats qui ont gardé toute sa vigueur à cette phrase.)
Il faut une énergie fabuleuse, un courage hors du commun, pour mener ce destin (les six copies qui prétendaient que n’importe qui peut devenir artiste n’ont pas bien saisi l’exigence extrême de cette vocation), d’ailleurs toujours à reprendre, car céder à la facilité, au « pratique », au regard creux et satisfait, reste comme une menace. Nul « miracle », ici, aucun « don surnaturel » pour l'artiste : c'est seulement à force de rage qu'il arrive à débrouiller son regard et à atteindre la vision. Quel artiste, d'ailleurs, peut être sûr d’avoir atteint une vision entièrement « apurée » de toute convention, de toute banalité ? Raison pour laquelle Bergson recourt au futur de l’indicatif : l’artiste, par définition, appartient à l’avenir.
2.3. Conclusion
On pouvait aisément finir sur cette idée paradoxale d’un artiste dont la folie apparente (et la solitude inévitable) lui permet justement de toucher la réalité mieux que personne. N’y a-t-il pas quelque chose de frustrant à penser que ceux-là même qui « voient » le mieux la vérité sont justement ceux que nous entendons le moins, engoncés comme nous le sommes dans nos conventions bornées ? On pouvait aussi conclure, dans un esprit contraire, que (paradoxalement là aussi) c’est seulement dans l’extase artistique la plus débridée que nous touchons au plus près le réel « brut » ; et que cette extase procure un plaisir bien plus intense, et bien plus gratifiant, que toutes nos « réussites » bien-pensantes. On pouvait enfin, bien entendu, conclure en relativisant la définition bergsonienne, en particulier en pointant ses insuffisances sous le rapport de la créativité et de l’invention, par exemple en mentionnant l’expressionnisme.
3. Remarque finale : introduire l'explication
Introduire une explication de texte s’avère souvent délicat. D’une manière générale, il convient de tenir compte des conseils suivants.
1) Le rôle d’une introduction est... d’introduire. En l’occurrence, on souhaite que vous introduisiez le problème posé par l’extrait. Inutile de divaguer dans des généralités très vagues sur le thème « beaucoup de philosophes se sont intéressés à l’art ».
2) Faites bref, donc dense, donc bon. Le minimum, pour présenter un problème, tient en trois phrases : la thèse (ou l’opinion de bon sens), l’antithèse (ou le soupçon), et le problème (sous forme de question, de préférence). Une phrase d’annonce de plan (d’ailleurs optionnelle), et le tour est joué.
Par exemple : « On décrit volontiers l’artiste comme un excentrique perdu dans ses visions hallucinatoires. Pourtant, les fauves, dont les toiles brutalement colorées scandalisèrent le public de l’époque, prétendaient peindre « ce qu’ils voyaient ». Le regard de l’artiste s’apparente-t-il au délire, ou au contraire saisit-il mieux le réel que le nôtre ? Bergson prend parti dans ce texte articulé en deux mouvements (etc.). »
Vous pouvez « en rajouter », en profiter notamment pour définir les termes principaux, mais inutile d’en livrer un quintal.
Vous pouvez aussi agrémenter d’une « accroche », par une citation habile ou une anecdote piquante ; mais surtout pas de platitude ! Surtout pas la plus plate d’entre elles : « Dans ce texte, l’auteur dit que… » Quel texte ? Quel auteur ? D’où sort-il ? Pourquoi le lire ? (treize copies commettent cette bourde élémentaire).
3) Evitez les redites. A titre de contre-exemple, dégustez cette coquette introduction (authentique !) : « Le texte qu’il nous est proposé d’étudier est un texte de Bergson dans lequel il cherche à définir ce qu’est un artiste. A travers la définition donnée de l’artiste par le texte, Bergson ne définit-il pas l’art ? Nous étudierons donc ce texte en recherchant tout d’abord les définitions données de l’artiste et de non-artiste, puis nous verrons que d’après Bergson il est possible de devenir artiste et ainsi de découvrir l’art. » Une telle logorrhée désarçonne d’entrée le correcteur le mieux disposé.
4) Inutile de donner des détails biographiques sur l’auteur, surtout faux (Bergson, auteur français, appartient au XXè siècle ; non au XIXè ; et il n’était pas Anglais). Inutile surtout de rappeler qu’il est « philosophe ». Du reste, l’infortuné Bergson est mort depuis longtemps : il ne vous entendra pas le flatter servilement. Coupez donc sans remords des phrases comme celle-ci (authentique !) : « Bergson [est un] grand philosophe qui traita de nombreux thèmes avec beaucoup de justesse. »
Vingt-quatre copies ont choisi ce sujet, avec des résultats décevants puisque la moyenne s’établit à 06,75. Seules deux copies atteignent tout juste 10, pendant que la moins bonne note ressort à 03. Il conviendra, au cours du corrigé, de s’interroger sur les causes de ces résultats médiocres face à un texte qui ne présentait aucune difficulté majeure.
Expliquer le texte suivant :
Qu’est-ce que l’artiste ? C’est un homme qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c’est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d’habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l’objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste.
Bergson
La connaissance de la doctrine de l'auteur n'est pas requise. Il faut et il suffit que l'explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question.
1. Détermination du problème
1.1. Détermination du thème
Bergson exprime la différence entre la perception de l’artiste et celle de l’individu normal.
1.2. Définitions
Bergson écrit d’ordinaire dans un style naturel. Il recourt ici à des répétitions insistantes (« voir » figure sept fois, par exemple) et à des structures en parallèles ou en chiasmes, qui donnent une tonalité « précieuse », si l’on ose dire, à l’extrait. Néanmoins, point n’était besoin de s’appesantir sur ces considérations littéraires, contrairement à ce qu’ont fait cinq copies, avec des phrases du genre : « Les verbes conjugués au futur et le pronom « celui » (ligne 8) nous donnent l’impression d’une vision dans le futur […]. » Le style d’un auteur livre parfois des clefs de lecture indispensables, mais encore faut-il tirer les leçons philosophiques de ces remarques grammaticales ou lexicales ; si l’on n’en trouve pas, elles sont superflues. Sept copies remarquaient par exemple qu’en employant « nous », Bergson s’inclut parmi les « individus ordinaires ». Et après ? Quel intérêt ? (Ou alors, il fallait poser brutalement la question : s’il n’est pas artiste lui-même, de quel droit nous explique-t-il ce qu’est « l’artiste » ?)
Cependant, Bergson emploie cinq termes précis qu’il convenait de définir pour déterminer correctement la thèse – et surtout le problème – de l’extrait.
- « Voir » n’avait rien d’évident. Il réfère dans une première acception à la « vue », opération sensible des globes oculaires ; mais « voir » peut aussi référer à la « vision » au sens de « compréhension » (dans des locutions comme « Je vois ce que tu veux dire. »). Bergson référait ici à cette opération de l’entendement, et il n’a nullement l’intention de réduire « l’artiste » au seul peintre, comme plusieurs copies ont cru bon l’écrire. Il n’aurait pas non plus été mauvais de rappeler que « vision » peut aussi désigner, par extension, une image mentale, une représentation du réel (tel candidat à la présidentielle a telle « vision » de la France, par exemple).
- Définir « réalité » (l’actuel, ce qui existe en effet, objectivement, par opposition aux illusions, aux rêves, aux erreurs et aux apparences) et « objet » (la chose « jetée là, devant moi » par opposition au « sujet ») n’aurait pas été de trop. Bien des confusions et des contresens pouvaient disparaître si seulement ce léger effort avait été fourni. Je déplore que deux copies aient soutenu en toutes lettres (et que de nombreuses autres aient laissé entendre à demi-mot) que « la réalité n’est pas la même pour tout le monde », prouvant ainsi que leurs auteurs ne distinguent pas entre réalité et point de vue. Pour des candidats de section S, cette confusion frise la faute impardonnable, et l’on voit mal comment de tels élèves peuvent réussir en physique, où la notion de référentiel occupe une place centrale.
- « Conventions » et « signes conventionnels » semblent compris dans la plupart des copies, mais leur définition manque cruellement. J’aurais souhaité qu’on rappelât la dimension sociale d’une « convention » quelconque – donc son caractère commun, majoritaire et arbitraire. Le signe, lui aussi, méritait explication, ne serait-ce que pour rappeler qu’il unit un signifiant (la partie « visible » du signe) à un signifié (ce que le signe dénote).
Faute de ces définitions, il était peut-être malaisé – mais sûrement pas impossible – de dégager la thèse de l’auteur et, partant, le problème qu’elle soulève.
1.3. Détermination de la thèse
Bergson oppose la « vision » de l’artiste au « regard » des « humains ordinaires », lequel se brouille de « conventions » pratiques s’interposant entre « l’objet » et nous. L’artiste, lui « voit » mieux en cela que, débarrassé de ces conventions (des « préjugés » ou, mieux, des « pré-vus »), il entre en contact « direct » avec « la réalité ». Il atteint ainsi l’objet tel qu’il est réellement, dans son essence (en philosophie scolastique, on disait « son eccéité », ce qui fait de lui ce qu’il est, et non pas autre chose).
1.4. Détermination du problème
Voir « la réalité même » ? Cette réalité qui, par définition, est la même pour tout le monde ? Atteindre, autrement dit, la vérité ? Si telle est bien la tâche de l’artiste, ou sa qualité, alors il se confond avec la figure du… scientifique !
N’était-il pas tout à fait bizarre que dans sa définition de l’artiste, Bergson ne réfère jamais aux notions de création, de sentiment, d’émotion, d’œuvre, de production, d’invention, d’imagination, et qu’il pose pour unique critère de distinction entre l’artiste et l’individu ordinaire une différence dans la perception ?
Le problème sautait aux yeux. La position bergsonienne s’oppose en bloc à une analyse (inspirée du romantisme) de l’artiste comme désireux de retranscrire ses « sentiments » pour « s’exprimer ».
Inutile d’aller plus loin pour expliquer la cause des résultats médiocres à ce devoir. Deux candidats seulement se sont étonnés de la thèse bergsonienne : ils cernèrent aussitôt le problème et obtinrent la moyenne. Les vingt-deux autres copies, en revanche, totalement… insensibles (c’est un comble !) au caractère novateur, pour ne pas dire révolutionnaire, du propos de Bergson, ont échoué à saisir le problème, courant à l'échec (dans le pire des cas, elles ont atteint le contresens complet, plaquant sur Bergson, à son corps défendant, une conception de l’art contre laquelle il s’érigeait explicitement, ainsi cet élève qui écrit : « Lorsque Bergson fait allusion à la reconnaissance de l’objet, il pense aussi à la reconnaissance de l’art par la beauté de son expression et de sa créativité. »).
Pour rappel, l’extrait à expliquer est assorti de la consigne suivante : « Il faut et il suffit que l’explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question. » Cerner le problème doit constituer pour vous la priorité absolue : il garantit à lui seul une note correcte. Je déplore que si peu de copies aient mémorisé ce point élémentaire de méthode.
Remarque supplémentaire. D’autres biais permettaient de retrouver le problème. Une copie, par exemple, a mentionné Picasso et s’est demandé comment il était possible de soutenir qu’un tel peintre voyait « mieux » la réalité que les spectateurs. L’exemple est banal, mais il est efficace. Dans le même registre, et sans aller chercher bien loin, on pouvait aussi mentionner les couleurs hallucinées des fauves (à gauche, Les montagnes à Collioure de Derain) ou les chimères effarantes de Jérôme Bosch (à droite, détail du Jardin des Délices). Il était encore possible de se rappeler les thèses de Platon sur l’artiste, et surtout sur l’idée (République, X, voir ce cours) selon laquelle l’œuvre occupe le troisième degré à partir du monde intelligible (du « réel », selon Platon), le degré intermédiaire étant occupé par le monde matériel. Peignant (par exemple) des arbres matériels, lesquels ne sont que la « copie » dans le monde sensible de « l’Idée de l’arbre » dans le monde intelligible, l’artiste effectue une copie d’une copie qui nous éloigne de la vérité et du réel. Exactement le contraire de la thèse bergsonienne, donc. Par cet autre chemin, on pouvait aussi, en mobilisant le minimum de connaissances, reconstituer le problème.
Constat accablant : sur les vingt-quatre copies, dix-neuf ne mentionnent aucune référence philosophique, et vingt-et-une (87% ! on croit rêver !) ne mentionnent aucun exemple artistique.
Quel néant ! Quel ennui ! Quel silence de mort ! A la parfin, comment peut-on disserter d’un phénomène sans s’appuyer sur sa réalité tangible, sans le montrer, sans signaler qu’on sait un tout petit peu de quoi l’on parle ? Faute de contenu solide, toutes ces copies creuses flottent dans les grisailles de l’abstraction, déconnectées du réel (hé oui ! ce faisant, vous manifestiez exactement le défaut que Bergson vous reproche… Salutaire ironie !). Reprenons pied, de grâce !
1.5. Plan du texte
La plupart des copies ont voulu distinguer trois parties dans le texte : jusqu’à « commun des mortels » d’abord, un premier morceau où Bergson affirme la supériorité de la vision de l’artiste ; puis jusqu’au premier « commodités de la vie », un fragment sur le « regard » de l’individu ordinaire ; enfin un dernier passage où s’explique l’apparition de la « vision » artistique.
Il était sans doute plus opportun (mais cela demandait sans doute beaucoup plus de jugement) de diviser en deux parties : d’une part jusqu’à « entre l’objet et nous ; », la comparaison entre « vision » artistique et « regard » ordinaire ; d’autre part, à partir de « ce que nous voyons… », la dimension pratique d’où émerge cette différence entre artiste et individu ordinaire.
Trois copies seulement ont eu l’audace de tenter le plan en deux parties. Je les salue, car je crois cette division plus adéquate. En effet, « derrière » le problème (tel qu’exprimé ci-dessus en 1.4.), traité par Bergson dans cette « première moitié », se profile une seconde difficulté (traitée dans la « seconde moitié »), laquelle pourrait fort, à y bien réfléchir, s’avérer plus épineuse que la première. Je retiens donc ce plan bipartite.
2. Explication
2.1. Première partie
« Le Poète doit se faire Voyant » s’exclame Rimbaud, âgé d’à peine dix-sept ans, dans une lettre à Paul Demeny. Il poursuit, exalté : « [Il devient ainsi] le suprême Savant ! car il arrive à l’Inconnu ! » Bergson soutient, avec l’opinion commune, que l’artiste jouit d’une sensibilité exceptionnelle ; mais tandis que le grand public comprend cette sensibilité comme un débordement émotif, Rimbaud et Bergson la ramènent exclusivement à une meilleure perception du réel. L’artiste n’est pas, à les croire, le « plus émotif » : il est, si l’on ose dire, le « mieux-voyant ».
« Voir mieux » consiste d’abord à saisir le monde avec plus de détails, plus d’exactitude aussi, que le « commun des mortels ». Il suffit d’esquisser une table pour s’apercevoir que, contrairement à ce que nous dirions volontiers, elle ne nous apparaît presque jamais rectangulaire, mais quasi toujours trapézoïdale. De la même manière, les impressionnistes scandalisèrent lorsqu’ils osèrent peindre des ombres bleues, alors que l’académisme avait décrété qu’une ombre est noire ou brune.
Pourtant, ce « voir mieux » ne se réduit pas à observer les apparences avec une meilleure résolution. Pour Bergson, l’artiste réussit le tour de force qui nous est, à nous, presque toujours refusé : il voit « la réalité nue et sans voiles », « sans appareil » comme l’a si justement exprimé une copie (bonus !). Derrière cette métaphore féminine où se distingue la sensuelle silhouette d’Isis, surgit le problème originel de la philosophie (voir ce cours) : les apparences nous trompent. Sitôt que nous nous reconnaissons sujets – c’est-à-dire liés à un point de vue localisé dans l’espace et dans le temps – alors nous devons admettre que « notre vision » des choses est… subjective. Autrement dit, inexacte, approximative, partielle, partiale.
L’objet « en soi », le « noumène » (dans la terminologie de Kant, voir aussi ce cours) nous reste à jamais insaisissable parce que nous le percevons toujours de « notre » point de vue, dans notre subjectivité, en tant que « phénomène ». Lorsque nous regardons un objet, ce que nous en voyons mélange irrémédiablement l’objet et notre point de vue. Nous ne le voyons jamais de manière immédiate ou directe.
Sur ce point, Bergson s’oppose à Platon. L’artiste ne se contente pas de reproduire les phénomènes ou de les « recopier ». Contrairement au commun des mortels, l’artiste parvient à voir directement la réalité même des objets, leur eccéité. Alors que notre vision se trouble de subjectivité et dégénère en simple « regard », l’artiste, lui, parvient (par quel miracle ? c’est ce que Bergson expliquera en deuxième partie) à transcender ce problème et à accéder de manière immédiate au réel. Vision « apurée », si l’on veut, qui chez lui se confond avec la vue.
Plus subtilement, Bergson s’oppose aussi à Kant ; car pour ce dernier, le « trouble de la vision » s’avère constitutif de la condition humaine. Nul individu humain, fût-il artiste, fût-il génial, ne peut le surmonter. Pour Bergson, en revanche, ce « trouble de la vision » provient pour l’essentiel de la culture dans laquelle nous baignons : il s’agit de « conventions », d’habitudes sociales tacites ou explicites, « interposées » entre l’objet et nous lors de (et par) l’éducation.
Si nous disons qu’un arbre est « vert », par exemple, nous cédons à une convention sociale courante et il suffit de regarder un « vrai » arbre pour comprendre tout de suite à quel point ce mot « vert » s’avère approximatif. Il ne s’agit plus, ici, de dire que les « apparences » de l’arbre ne remplissent le critère « vert » qu’à l’issue d’une simplification abusive, mais bien de signaler que l’arbre « réel » n’est « réellement » pas vert – ou en tous cas, pas seulement vert. A force de nous répéter, cependant, que les arbres sont verts, nous finissons par le croire, par habitude, par banalité, par facilité. Une copie remarquait très justement que
lorsque nous achetons un nouveau meuble, sa présence dans notre maison nous attire l’œil pendant un moment ; mais au fil du temps, notre attention s’émousse, et nous en arrivons même à ne plus le voir du tout (bonus !).A ce stade, une double conclusion s’impose. Primo, lorsque les fauves déclarent qu’ils « peignent ce qu’ils voient », il faut peut-être les prendre au mot, et les croire, même si leurs ciels oranges nous font penser à des hallucinations. La tentative cubiste, portée par Picasso et Braque (ci-contre, sa Femme à la guitare), si longtemps raillée, ne cherche-t-elle pas à représenter un objet simultanément sous tous ses angles, c’est-à-dire « plus complètement », « plus réellement » que la peinture figurative classique ?
Secundo, si l’artiste nous propose, dans ses œuvres, des visions qui nous choquent ou nous surprennent (« Le beau est toujours étrange », écrit Baudelaire), c’est moins par « l’originalité » de son « caractère » qu’en raison de la banalité affligeante de notre regard à nous, engoncé dans les conventions communes – c’est-à-dire vulgaires, comme le rappelle sévèrement Nietzsche. Les conventions brouillant notre vision nous empêchent d’atteindre notre propre authenticité, notre originalité personnelle, puisqu’elles proviennent de la société, c’est-à-dire « de l’extérieur » (la copie qui l’a remarqué a eu droit à un bonus). L’artiste, lui, les surmonte, et voit la vérité : de cette vision « personnelle » provient alors l’œuvre d’art au sens habituel du terme.
2.2. Deuxième partie
Comment une telle « perte d’authenticité » a-t-elle été possible ? Pourquoi en sommes-nous arrivés à ne plus voir le « réel » ? Comment avons-nous fini par préférer le masque banal et sans attrait des conventions communes aux saveurs toujours surprenantes de « la réalité nue » ?
La réponse de Bergson à ces interrogations paraît sans réplique : nous en sommes là parce que nous y avons intérêt. Les « conventions », explique l’auteur, nous permettent de reconnaître l’objet « pour la commodité de la vie ». Peu nous chaut, au fond, de « voir » « la réalité » : nous préférons à cette contemplation métaphysique le pragmatisme de l’efficacité. Que nous importe qu’un arbre soit vert, jaune, rouge, bleu ? Ce que nous voulons, c’est qu’il donne du fruit ! Ce que nous voulons, c’est pouvoir le « distinguer pratiquement d’un autre », et en particulier distinguer l’arbre au fruit comestible de l’arbre aux fruits vénéneux. En cela, les « conventions » sont seulement des « signes » qui indiquent « ce qui nous intéresse » dans les objets. De petits points rouges constellant un feuillu « signifient » pour nous « cerise » - à nos « yeux » la seule information intéressante à propos de cet arbre.
Nous ne voulons pas contempler la réalité pour connaître la vérité, ni même en tirer un plaisir esthétique : nous voulons seulement nous y orienter. Point final. Toutes les fois que l’action commande, toutes les fois que l’urgence presse, toutes les fois que le besoin ordonne, nous optons pour le « regard » pratique et nous renonçons à la « vision » artistique. Que nous importe de « voir » les détails de l’automobile qui menace de nous écraser ? Nous avons, en somme, un rapport utilitaire à nos perceptions, sources d’informations. Le souci du confort matériel accumule ainsi nos préjugés, et appauvrit dans la même mesure notre vision, jusqu’à ce qu’elle ne soit plus qu’un regard banal, désabusé, désenchanté (une copie le notait : bonus !).
La question surgit alors : l’artiste existe-t-il ? (Bonus pour la copie qui a osé poser ce problème.) En effet, on ne voit pas du tout comment nous pourrions « surmonter » toujours cette « dimension pragmatique » de notre existence, ni comment nous pourrions « apurer » notre regard pour lui rendre, en quelque sorte, sa « fraîcheur originelle ». Sur ce point, Bergson répond avec une grande netteté. Il faut « mépriser l’usage pratique et les commodités de la vie ». Rien de moins ! L’artiste ne tient absolument aucun compte du côté pratique des choses. Il « méprise » (le mot est fort !) toute forme de confort – ainsi Rimbaud quittant Charleville à pied, à seize ans, pour rejoindre Paris, sans un sou en poche (ci-contre, dessin de Verlaine). Là où le commun des mortels s’inquiète pour son avenir, pour sa santé, pour ses habitudes, pour son salaire, pour ses (disons le mot) pantoufles, l’artiste, lui, observe le réel parce que, à y bien réfléchir (et même nous, les individus ordinaires, pouvons comprendre cela), il n’y a que cela d’intéressant. « Travailler maintenant, jamais, jamais ; je suis en grève » écrit encore Rimbaud, catégorique, à George Izambard.
On comprend l’isolement social de l’artiste, qui ne cesse de railler – et d’attaquer – les préoccupations si « raisonnables » de ses contemporains. Pire : toutes ces conventions, tous ses préjugés dont il sent bien qu’ils l’empêchent de « voir », il y est suprêmement sensible, et il les hait, d’une haine farouche, violente, rageuse. Il y « met le feu » ! écrit Bergson, évoquant d’une même tournure inquiétante l’anarchisme militant et la terrible figure de Néron, jouant de la lyre devant Rome en flammes, avant de déclarer dans un dernier soupir « Qualis artifex pereo » (« Quel grand artiste périt avec moi ! »). L'art n'est jamais un feu de joie : c'est une œuvre de violence contre les préjugés et, derrière eux, contre la société tout entière.
(Entre parenthèses, quatre copies ont simplement omis d’expliquer ce passage, et treize l’ont indûment édulcoré, en reformulant « mettre le feu aux conventions » en « oublier les préjugés ». De là, une fin de devoir scolaire, correcte comme un gazon, et fade à l’extrême. Tout le contraire de la philosophie, en somme. On s’ennuie ferme. Je voulais remercier ici les sept candidats qui ont gardé toute sa vigueur à cette phrase.)
Il faut une énergie fabuleuse, un courage hors du commun, pour mener ce destin (les six copies qui prétendaient que n’importe qui peut devenir artiste n’ont pas bien saisi l’exigence extrême de cette vocation), d’ailleurs toujours à reprendre, car céder à la facilité, au « pratique », au regard creux et satisfait, reste comme une menace. Nul « miracle », ici, aucun « don surnaturel » pour l'artiste : c'est seulement à force de rage qu'il arrive à débrouiller son regard et à atteindre la vision. Quel artiste, d'ailleurs, peut être sûr d’avoir atteint une vision entièrement « apurée » de toute convention, de toute banalité ? Raison pour laquelle Bergson recourt au futur de l’indicatif : l’artiste, par définition, appartient à l’avenir.
2.3. Conclusion
On pouvait aisément finir sur cette idée paradoxale d’un artiste dont la folie apparente (et la solitude inévitable) lui permet justement de toucher la réalité mieux que personne. N’y a-t-il pas quelque chose de frustrant à penser que ceux-là même qui « voient » le mieux la vérité sont justement ceux que nous entendons le moins, engoncés comme nous le sommes dans nos conventions bornées ? On pouvait aussi conclure, dans un esprit contraire, que (paradoxalement là aussi) c’est seulement dans l’extase artistique la plus débridée que nous touchons au plus près le réel « brut » ; et que cette extase procure un plaisir bien plus intense, et bien plus gratifiant, que toutes nos « réussites » bien-pensantes. On pouvait enfin, bien entendu, conclure en relativisant la définition bergsonienne, en particulier en pointant ses insuffisances sous le rapport de la créativité et de l’invention, par exemple en mentionnant l’expressionnisme.
3. Remarque finale : introduire l'explication
Introduire une explication de texte s’avère souvent délicat. D’une manière générale, il convient de tenir compte des conseils suivants.
1) Le rôle d’une introduction est... d’introduire. En l’occurrence, on souhaite que vous introduisiez le problème posé par l’extrait. Inutile de divaguer dans des généralités très vagues sur le thème « beaucoup de philosophes se sont intéressés à l’art ».
2) Faites bref, donc dense, donc bon. Le minimum, pour présenter un problème, tient en trois phrases : la thèse (ou l’opinion de bon sens), l’antithèse (ou le soupçon), et le problème (sous forme de question, de préférence). Une phrase d’annonce de plan (d’ailleurs optionnelle), et le tour est joué.
Par exemple : « On décrit volontiers l’artiste comme un excentrique perdu dans ses visions hallucinatoires. Pourtant, les fauves, dont les toiles brutalement colorées scandalisèrent le public de l’époque, prétendaient peindre « ce qu’ils voyaient ». Le regard de l’artiste s’apparente-t-il au délire, ou au contraire saisit-il mieux le réel que le nôtre ? Bergson prend parti dans ce texte articulé en deux mouvements (etc.). »
Vous pouvez « en rajouter », en profiter notamment pour définir les termes principaux, mais inutile d’en livrer un quintal.
Vous pouvez aussi agrémenter d’une « accroche », par une citation habile ou une anecdote piquante ; mais surtout pas de platitude ! Surtout pas la plus plate d’entre elles : « Dans ce texte, l’auteur dit que… » Quel texte ? Quel auteur ? D’où sort-il ? Pourquoi le lire ? (treize copies commettent cette bourde élémentaire).
3) Evitez les redites. A titre de contre-exemple, dégustez cette coquette introduction (authentique !) : « Le texte qu’il nous est proposé d’étudier est un texte de Bergson dans lequel il cherche à définir ce qu’est un artiste. A travers la définition donnée de l’artiste par le texte, Bergson ne définit-il pas l’art ? Nous étudierons donc ce texte en recherchant tout d’abord les définitions données de l’artiste et de non-artiste, puis nous verrons que d’après Bergson il est possible de devenir artiste et ainsi de découvrir l’art. » Une telle logorrhée désarçonne d’entrée le correcteur le mieux disposé.
4) Inutile de donner des détails biographiques sur l’auteur, surtout faux (Bergson, auteur français, appartient au XXè siècle ; non au XIXè ; et il n’était pas Anglais). Inutile surtout de rappeler qu’il est « philosophe ». Du reste, l’infortuné Bergson est mort depuis longtemps : il ne vous entendra pas le flatter servilement. Coupez donc sans remords des phrases comme celle-ci (authentique !) : « Bergson [est un] grand philosophe qui traita de nombreux thèmes avec beaucoup de justesse. »
par Jérôme Coudurier-Abaléa
publié dans :
Sujets d'explication de texte
Sujet d’explication de texte proposé aux élèves de section S en devoir maison le 24 novembre 2006.
Expliquer le texte suivant :
La connaissance de la doctrine de l'auteur n'est pas requise. Il faut et il suffit que l'explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question.
1. Détermination du problème
1.1. Détermination du thème
Hannah Arendt évoque les conséquences sociales d’une libération définitive du travail que promet l’automatisation de la production.
1.2. Définitions
Le texte ne présentait pas de difficulté terminologique majeure. Il pouvait être utile de rappeler que la libération se définit comme la suppression d’une contrainte, et le travail comme un détournement des processus naturels au profit de l’humain. Il pouvait également être intéressant de noter que pour Hannah Arendt, le travail entre dans la catégorie des « activités », qui incluent également la politique ou la création artistique. Il pouvait enfin s’avérer opportun de définir la société comme un groupe humain organisé de manière extrapolitique.
1.3. Détermination de la thèse
Arendt soutient que dans le contexte de la modernité, la libération du travail n’est pas une bonne idée.
1.4. Détermination du problème
Affirmation scandaleuse ! Tout le progrès technique, depuis l’aube de la modernité, c’est-à-dire depuis le XVIè siècle, se donne pour but la facilitation du travail, voire sa disparition, afin de libérer les individus de ce qui, depuis la Genèse, apparaît comme la malédiction par excellence de l’humanité. Ces buts seraient bons par eux-mêmes. Pourtant, Arendt soutient que le « climat culturel » de la modernité « glorifie » la « valeur-travail » tout en continuant à s’efforcer de le détruire. Cette « schizophrénie », si l’on peut dire, risque, selon l’auteur, de conduire à une véritable catastrophe sociale.
1.5. Plan du texte
Le texte se divise en trois parties. Tout d’abord, Arendt montre le réalisme à l’œuvre dans l’espoir de libérer l’humanité du travail, et le met en parallèle avec une aspiration antique. Ensuite, elle montre le contraste entre la connotation antique et moderne du travail, et en tire une première conséquence. Enfin, elle montre l’absurdité pure et simple de vouloir abolir le travail dans une société qui le glorifie.
2. Explication
2.1. Première partie
Le futur proche permet, permet vraiment, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, d’imaginer une « fin du travail » (selon l'expression de Jeremy Rifkin) de manière réaliste. L’automatisation de la production rend vraisemblable la possibilité d’une société dans laquelle la totalité de la production des biens manufacturés sera assurée par des machines. Plus de travail pour produire les vêtements, la nourriture, la boisson, les maisons, ni même les autres biens de consommation. La robotique et l’informatique peuvent même nous faire rêver d’un monde dans lequel certaines décisions simples seraient prises par des machines. L’artisan, l’ouvrier, sont des figures vouées à disparaître au profit de chaînes de production de plus en plus efficaces, fonctionnant avec un minimum de supervision humaine.
En somme, les besoins seront satisfaits sans que les humains doivent s’échiner : ils se libéreront alors, à tous points de vue, de « l’asservissement à la nécessité », ce joug « le plus ancien » et « le plus naturel », parce que lié à la nature la plus intime de l’humain, à son animalité la plus profonde. Le mouvement du progrès semble bien être celui-là : dans ce champ où jadis peinaient cinquante ouvriers agricoles, aujourd’hui un seul agriculteur récolte au volant de sa moissonneuse-batteuse.
Arendt précise tout de suite que ce mouvement n’est pas spécifique à la modernité, qui, sur ce point, se contente de prolonger un des rêves les plus anciens de l’humanité : revenir au jardin d’abondance, en ce lieu où les alouettes nous tombent tout rôties dans la bouche. Derrière ce mouvement que la modernité exécute (le progrès technique entrevu par Francis Bacon dans la Nouvelle Atlantide et réalisé grâce à la méthode cartésienne), se cache une rêverie antique à la tonalité nostalgique.
Arendt précise : dans l’Antiquité, le loisir, cette « heureuse oisiveté » que les Romains nomment « otium », apparaissait même comme l’un des privilèges les plus manifestes de la minorité aristocratique. Celle-ci, délivrée de la contrainte de gagner sa pitance, pouvait se dégager de l’étau de la nécessité (ce qui ne peut pas être autrement que cela n’est) pour contempler le possible (ce qui pourrait être autrement), c’est-à-dire se consacrer à la politique, à la philosophie ou à la religion. L’institution de l’esclavage occupait alors une place centrale et reflétait l’opinion que les « citoyens libres » avaient du travail : une activité indigne des humains accomplis. Les Grecs et les Romains (mais aussi l’état noble dans la tripartition médiévale) tiennent le travail pour une activité honteuse, grossière, sale, la négation même du raffinement, de l’élégance, du valeureux (en latin, on le désigne directement par la négation de l’otium, negotium, qui a donné notre « négoce »). Pour les Anciens, le besoin physiologique constitue un problème ponctuel parce qu’il faut le satisfaire ; mais cela reste à leurs yeux une activité méprisable. Jamais ils n’auraient l’idée saugrenue de vanter les mérites du « travail bien fait ».
2.2. Deuxième partie
L’un des caractères centraux de la modernité, à en croire Hannah Arendt, porte précisément sur ce point : elle a revalorisé le travail au point de le glorifier en théorie.
Ce déplacement des lignes de valeurs, latente depuis la Renaissance, presque explicitée chez Bacon, chez Descartes, et dans les analyses protestantes, ne s’exprime pour la première fois au grand jour que chez Rousseau, dans l’Emile. Romantique avant l’heure, le philosophe de Genève a, dans sa jeunesse, vibré au récit des « héros » de l’Antiquité, comme Alexandre, Brutus, ou Cincinnatus ; mais, dans sa maturité, épris de démocratie, il accorde plus volontiers son admiration à « l’homme du commun » qu’aux personnalités « en vue ». Bien qu’il ne le formule jamais explicitement, Rousseau semble penser que les héros constituent en quelque sorte la « pointe » d’une société qu’ils protègent et renforcent par leur héroïsme, mais sur laquelle ils ont besoin de s’appuyer pour exercer leur héroïsme. Lorsque Brutus assassine César, il protège la République d’un risque de tyrannie, mais en ce sens il n’est, en quelque sorte, que le « bras armé » de la société romaine, qui retrouve ainsi le premier plan.
Le héros n’existe ainsi que par et pour cette majorité laborieuse que l’éclat héroïque tend à reléguer dans l’ombre, mais que la raison doit replacer sur au premier plan. Emile, de noble naissance, devrait en principe recevoir une éducation « à l’otium » ; Rousseau en fait un menuisier discret, modeste, travailleur parmi les travailleurs, contribuant par son travail à l’unité du corps social.
Dans la République, Platon énonce une idée qui pourrait paraître similaire : la justice de la Cité tripartite découle de l’organisation sociale parce que chaque citoyen y occupe sa juste place selon son mérite et ses talents (livre IV). Les administrateurs (dans la classe supérieure) qui gouvernent participent, par leur activité, à l’unité politique, au même titre que les artisans, les commerçants et les agriculteurs (dans la classe inférieure). La participation de chacun au corps politique, et l’interdépendance entre tous les citoyens, unifie la « République » ; mais si, dans un sens, les travailleurs se voient, chez Platon, moins dévalorisés que dans la pensée romaine, néanmoins les administrateurs ne « travaillent » pas. Le philosophe-roi, en particulier, ne peut aucunement s’analyser comme un « ouvrier de la philosophie ».
Rousseau, à rebours, aligne tous les individus sur ce modèle, si l’on ose dire, du « Français moyen », qui non seulement constitue la norme, mais encore l’étalon de toute valeur sociale. Si Emile se distingue, ce sera par son utilité ; ainsi la Déclaration des droits de l’Homme et du citoyen écrit-elle dans son article premier : « Les distinctions sociales ne peuvent être fondées que sur l’utilité commune » (je souligne, voir aussi ce cours). Dorénavant, l’individu vaudra parce qu’il se montre, comme l’écrit Nietzsche avec ironie, « un instrument soumis ».
(On pouvait insister sur le côté exclusivement théorique de cette glorification : dans les faits, il est clair que les métiers les plus utiles au quotidien comme les éboueurs, les infirmiers, les instituteurs, ne sont pas exactement les mieux considérés ni surtout les mieux rémunérés. Toutefois, si l’on s’aventure sur ce terrain pour dénoncer ces injustices criantes, il convient tout de même de ne pas transformer la copie en tract gauchiste. Dénoncer le décalage entre la théorie et la pratique suffit.)
Le paradoxe tient à cela que les classes dirigeantes, héritières de l’aristocratie romaine et médiévale, vont, pendant le XIXè siècle, adhérer de plus en plus fortement à cette analyse rousseauiste. L’essor social des négociants, entamé depuis le XIIè siècle et avivé depuis les grandes découvertes, permet la théorisation de l’utilitarisme avec Bentham et John Stuart Mill. La recherche du profit et la puissance financière qu’elle dégage permet aux commerçants de fusionner avec la vieille noblesse pour former ce que Marx appellera la « bourgeoisie », cette classe qui substitue, dans ses priorité, les affaires aux armes. Il faut souligner qu’à partir de Rousseau, les plus ardents défenseurs de la classe laborieuse proviennent de l’aristocratie (c’est le cas de Robespierre, de La Fayette, de Marx, de Bakounine…, à l’exception notable de Proudhon). Dans l’esprit médiéval, on les considérerait comme des traîtres à leur caste ; mais dans l’esprit du XIXè siècle, même les individus les plus éloignés du prolétariat veulent prouver leur intégration au sein de l’Etat-nation, en exhibant eux aussi leur « utilité ». Ainsi le corps social se transforme-t-il en « société de travailleurs ».
Il est clair que cette « unidimentionnalisation » progressive de l’individu sous le seul rapport de l’utilité conduit à un « Homme rétréci » (pour reprendre la belle expression de Juliette, bonus !). Jusqu’aux meilleurs dans l’aristocratie oublient qu’il existe des activités passionnantes et valorisantes qui ne peuvent en aucun cas s’analyser en termes de rentabilité ou d’utilité, et qu’il est parfois plus rationnel de dilapider son argent que d’en gagner. Seuls quelques dandys exceptionnels, d’ailleurs artistes, afficheront un mépris radical contre cette stupide époque du parapluie, du complet veston, du chapeau claque, ce ridicule moment du triomphe de Bouvard et Pécuchet.
D’où un somnambulisme tout à fait inquiétant, puisqu’il vire tôt ou tard à une aliénation bien plus grave que celle dénoncée par Marx : la société tout entière se précipite vers la liberté, en particulier vers la libération du travail, mais elle a oublié pour quelle raison elle y court.
2.3. Troisième partie
Pire : cette société ne pratique plus guère, depuis maintenant deux siècles, les activités « inutiles » qui justifient ce désir de liberté. Depuis la fin du Moyen-Age, un « désapprentissage » dramatique s’est accompli, concernant ces activités supérieures, véritables fins en vue desquelles la suppression du travail ne pouvait être qu’un moyen.
Arendt explique que la valorisation du travail s’associe intimement avec l’idée démocratique, jusqu’à en constituer peut-être le revers, ou la source. Si l’on estime qu’un individu vaut par son travail en cela qu’il se montre utile à la société, alors l’aristocratie se disloque parce qu’elle veut aussi montrer son attachement à cette même société, donc son utilité. Inversement, l’idée démocratique, reposant sur une égalité en droits, demande que cette égalité s’exprime aussi en fait ; or, on peut effectivement traduire toute activité en termes de travail et d’emploi. Travail et démocratie se renforcent l’un l’autre et provoquent, dans leur dialectique, un nivèlement par le bas, consentie même par ceux qui devraient lui résister : ainsi les représentants du peuple, les artistes, les scientifiques, les philosophes. Saisis par une sorte de snobisme à l’envers, ils s’efforcent de prouver que, eux aussi, ils font « œuvre utile », jusqu’à le claironner. Lautréamont écrit : « Le Poète doit être plus utile qu'aucun citoyen de sa tribu ».
Ce « ratatinement » de l’individu à ses capacités les plus banales occasionne aussi une réduction singulière de l’horizon. Qui, aujourd’hui, considère ce qu’il fait comme une « œuvre » susceptible de transcender sa propre mort, et de l’inscrire dans l’histoire ? Jusqu’aux intellectuels ne voient plus dans leur activité qu’un « moyen de gagner leur vie » (je souligne). Jusqu’aux présidents et aux ministres se glorifient de leur « bilan », se ravalant au rang de gestionnaires prudents, c’est-à-dire de petits boutiquiers. Au-delà de l’espérance de vie, il n’y a plus d’horizon. Le moins qu’on puisse dire, c’est que nous nous trouvons dans une société littéralement bornée. Pire : dans une société de cauchemar : le « temps libre » si durement atteint, épongé dans une vacuité complète, se dégradera inévitablement en temps mort.
Désœuvré depuis la révolution industrielle, l’individu tend à perdre toute activité, donc toute raison de vivre. Quelle faillite ! La valorisation de l’utilité comme un absolu indépassable, de concert avec l’aspiration à la disparition du travail comme fin en soi, conduit paradoxalement à une inutilité totale, morbide, fatale, absurde. Dans ces conditions, comment échapper à la folie, à la haine, à la rage destructrice et suicidaire ? Le verdict d’Arendt tombe comme une alerte rouge : « On ne peut rien imaginer de pire. »
2.4. Conclusion
Peut-on vraiment s’arrêter là, dans la contemplation tragique de notre société infortunée ? Probablement pas. Identifier les causes de cette menace (c’est-à-dire la pensée utilitariste) s’impose (c’est chose faite avec le remarquable ouvrage de Christian Laval, L’Homme économique). Y parer s’impose aussi. Le problème que nous avons à résoudre sera de réintroduire les « activités plus hautes et plus enrichissantes » sans pour autant restaurer un système aristocratique inégalitaire et oppressif. Comment penser une société qui combinerait ces deux exigences ? Un champ philosophique énorme s’ouvre devant nous
Expliquer le texte suivant :
Plus proche, plus décisif peut-être, voici un autre événement non moins menaçant. C'est l'avènement de l'automatisation qui, en quelques décennies, probablement videra les usines et libérera l'humanité de son fardeau le plus ancien et le plus naturel, le fardeau du travail, l'asservissement à la nécessité. Là, encore, c'est un aspect fondamental de la condition humaine qui est en jeu, mais la révolte, le désir d'être délivré des peines du labeur, ne sont pas modernes, ils sont aussi vieux que l'histoire. Le fait même d'être affranchi du travail n'est pas nouveau non plus ; il comptait jadis parmi les privilèges les plus solidement établis de la minorité [...]. L'époque moderne s'accompagne de la glorification théorique du travail et elle arrive en fait à transformer la société tout entière en une société de travailleurs. [...] C'est une société de travailleurs que l'on va délivrer des chaînes du travail, et cette société ne sait plus rien des activités plus hautes et plus enrichissantes pour lesquelles il vaudrait la peine de gagner cette liberté. Dans cette société qui est égalitaire, car c'est ainsi que le travail fait vivre ensemble les hommes, il ne reste plus de classe, plus d'aristocratie politique ou spirituelle, qui puisse provoquer une restauration des autres facultés de l'homme. Même les présidents, les rois, les premiers ministres voient dans leurs fonctions des emplois nécessaires à la vie de la société, et parmi les intellectuels, il ne reste que quelques solitaires pour considérer ce qu'ils font comme des œuvres et non comme des moyens de gagner leur vie. Ce que nous avons devant nous, c'est la perspective d'une société de travailleurs sans travail, c'est-à-dire privés de la seule activité qui leur reste. On ne peut rien imaginer de pire.
Hannah Arendt
La connaissance de la doctrine de l'auteur n'est pas requise. Il faut et il suffit que l'explication rende compte, par la compréhension précise du texte, du problème dont il est question.
1. Détermination du problème
1.1. Détermination du thème
Hannah Arendt évoque les conséquences sociales d’une libération définitive du travail que promet l’automatisation de la production.
1.2. Définitions
Le texte ne présentait pas de difficulté terminologique majeure. Il pouvait être utile de rappeler que la libération se définit comme la suppression d’une contrainte, et le travail comme un détournement des processus naturels au profit de l’humain. Il pouvait également être intéressant de noter que pour Hannah Arendt, le travail entre dans la catégorie des « activités », qui incluent également la politique ou la création artistique. Il pouvait enfin s’avérer opportun de définir la société comme un groupe humain organisé de manière extrapolitique.
1.3. Détermination de la thèse
Arendt soutient que dans le contexte de la modernité, la libération du travail n’est pas une bonne idée.
1.4. Détermination du problème
Affirmation scandaleuse ! Tout le progrès technique, depuis l’aube de la modernité, c’est-à-dire depuis le XVIè siècle, se donne pour but la facilitation du travail, voire sa disparition, afin de libérer les individus de ce qui, depuis la Genèse, apparaît comme la malédiction par excellence de l’humanité. Ces buts seraient bons par eux-mêmes. Pourtant, Arendt soutient que le « climat culturel » de la modernité « glorifie » la « valeur-travail » tout en continuant à s’efforcer de le détruire. Cette « schizophrénie », si l’on peut dire, risque, selon l’auteur, de conduire à une véritable catastrophe sociale.
1.5. Plan du texte
Le texte se divise en trois parties. Tout d’abord, Arendt montre le réalisme à l’œuvre dans l’espoir de libérer l’humanité du travail, et le met en parallèle avec une aspiration antique. Ensuite, elle montre le contraste entre la connotation antique et moderne du travail, et en tire une première conséquence. Enfin, elle montre l’absurdité pure et simple de vouloir abolir le travail dans une société qui le glorifie.
2. Explication
2.1. Première partie
Le futur proche permet, permet vraiment, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, d’imaginer une « fin du travail » (selon l'expression de Jeremy Rifkin) de manière réaliste. L’automatisation de la production rend vraisemblable la possibilité d’une société dans laquelle la totalité de la production des biens manufacturés sera assurée par des machines. Plus de travail pour produire les vêtements, la nourriture, la boisson, les maisons, ni même les autres biens de consommation. La robotique et l’informatique peuvent même nous faire rêver d’un monde dans lequel certaines décisions simples seraient prises par des machines. L’artisan, l’ouvrier, sont des figures vouées à disparaître au profit de chaînes de production de plus en plus efficaces, fonctionnant avec un minimum de supervision humaine.
En somme, les besoins seront satisfaits sans que les humains doivent s’échiner : ils se libéreront alors, à tous points de vue, de « l’asservissement à la nécessité », ce joug « le plus ancien » et « le plus naturel », parce que lié à la nature la plus intime de l’humain, à son animalité la plus profonde. Le mouvement du progrès semble bien être celui-là : dans ce champ où jadis peinaient cinquante ouvriers agricoles, aujourd’hui un seul agriculteur récolte au volant de sa moissonneuse-batteuse.
Arendt précise tout de suite que ce mouvement n’est pas spécifique à la modernité, qui, sur ce point, se contente de prolonger un des rêves les plus anciens de l’humanité : revenir au jardin d’abondance, en ce lieu où les alouettes nous tombent tout rôties dans la bouche. Derrière ce mouvement que la modernité exécute (le progrès technique entrevu par Francis Bacon dans la Nouvelle Atlantide et réalisé grâce à la méthode cartésienne), se cache une rêverie antique à la tonalité nostalgique.
Arendt précise : dans l’Antiquité, le loisir, cette « heureuse oisiveté » que les Romains nomment « otium », apparaissait même comme l’un des privilèges les plus manifestes de la minorité aristocratique. Celle-ci, délivrée de la contrainte de gagner sa pitance, pouvait se dégager de l’étau de la nécessité (ce qui ne peut pas être autrement que cela n’est) pour contempler le possible (ce qui pourrait être autrement), c’est-à-dire se consacrer à la politique, à la philosophie ou à la religion. L’institution de l’esclavage occupait alors une place centrale et reflétait l’opinion que les « citoyens libres » avaient du travail : une activité indigne des humains accomplis. Les Grecs et les Romains (mais aussi l’état noble dans la tripartition médiévale) tiennent le travail pour une activité honteuse, grossière, sale, la négation même du raffinement, de l’élégance, du valeureux (en latin, on le désigne directement par la négation de l’otium, negotium, qui a donné notre « négoce »). Pour les Anciens, le besoin physiologique constitue un problème ponctuel parce qu’il faut le satisfaire ; mais cela reste à leurs yeux une activité méprisable. Jamais ils n’auraient l’idée saugrenue de vanter les mérites du « travail bien fait ».
2.2. Deuxième partie
L’un des caractères centraux de la modernité, à en croire Hannah Arendt, porte précisément sur ce point : elle a revalorisé le travail au point de le glorifier en théorie.
Ce déplacement des lignes de valeurs, latente depuis la Renaissance, presque explicitée chez Bacon, chez Descartes, et dans les analyses protestantes, ne s’exprime pour la première fois au grand jour que chez Rousseau, dans l’Emile. Romantique avant l’heure, le philosophe de Genève a, dans sa jeunesse, vibré au récit des « héros » de l’Antiquité, comme Alexandre, Brutus, ou Cincinnatus ; mais, dans sa maturité, épris de démocratie, il accorde plus volontiers son admiration à « l’homme du commun » qu’aux personnalités « en vue ». Bien qu’il ne le formule jamais explicitement, Rousseau semble penser que les héros constituent en quelque sorte la « pointe » d’une société qu’ils protègent et renforcent par leur héroïsme, mais sur laquelle ils ont besoin de s’appuyer pour exercer leur héroïsme. Lorsque Brutus assassine César, il protège la République d’un risque de tyrannie, mais en ce sens il n’est, en quelque sorte, que le « bras armé » de la société romaine, qui retrouve ainsi le premier plan.
Le héros n’existe ainsi que par et pour cette majorité laborieuse que l’éclat héroïque tend à reléguer dans l’ombre, mais que la raison doit replacer sur au premier plan. Emile, de noble naissance, devrait en principe recevoir une éducation « à l’otium » ; Rousseau en fait un menuisier discret, modeste, travailleur parmi les travailleurs, contribuant par son travail à l’unité du corps social.
Dans la République, Platon énonce une idée qui pourrait paraître similaire : la justice de la Cité tripartite découle de l’organisation sociale parce que chaque citoyen y occupe sa juste place selon son mérite et ses talents (livre IV). Les administrateurs (dans la classe supérieure) qui gouvernent participent, par leur activité, à l’unité politique, au même titre que les artisans, les commerçants et les agriculteurs (dans la classe inférieure). La participation de chacun au corps politique, et l’interdépendance entre tous les citoyens, unifie la « République » ; mais si, dans un sens, les travailleurs se voient, chez Platon, moins dévalorisés que dans la pensée romaine, néanmoins les administrateurs ne « travaillent » pas. Le philosophe-roi, en particulier, ne peut aucunement s’analyser comme un « ouvrier de la philosophie ».
Rousseau, à rebours, aligne tous les individus sur ce modèle, si l’on ose dire, du « Français moyen », qui non seulement constitue la norme, mais encore l’étalon de toute valeur sociale. Si Emile se distingue, ce sera par son utilité ; ainsi la Déclaration des droits de l’Homme et du citoyen écrit-elle dans son article premier : « Les distinctions sociales ne peuvent être fondées que sur l’utilité commune » (je souligne, voir aussi ce cours). Dorénavant, l’individu vaudra parce qu’il se montre, comme l’écrit Nietzsche avec ironie, « un instrument soumis ».
(On pouvait insister sur le côté exclusivement théorique de cette glorification : dans les faits, il est clair que les métiers les plus utiles au quotidien comme les éboueurs, les infirmiers, les instituteurs, ne sont pas exactement les mieux considérés ni surtout les mieux rémunérés. Toutefois, si l’on s’aventure sur ce terrain pour dénoncer ces injustices criantes, il convient tout de même de ne pas transformer la copie en tract gauchiste. Dénoncer le décalage entre la théorie et la pratique suffit.)
Le paradoxe tient à cela que les classes dirigeantes, héritières de l’aristocratie romaine et médiévale, vont, pendant le XIXè siècle, adhérer de plus en plus fortement à cette analyse rousseauiste. L’essor social des négociants, entamé depuis le XIIè siècle et avivé depuis les grandes découvertes, permet la théorisation de l’utilitarisme avec Bentham et John Stuart Mill. La recherche du profit et la puissance financière qu’elle dégage permet aux commerçants de fusionner avec la vieille noblesse pour former ce que Marx appellera la « bourgeoisie », cette classe qui substitue, dans ses priorité, les affaires aux armes. Il faut souligner qu’à partir de Rousseau, les plus ardents défenseurs de la classe laborieuse proviennent de l’aristocratie (c’est le cas de Robespierre, de La Fayette, de Marx, de Bakounine…, à l’exception notable de Proudhon). Dans l’esprit médiéval, on les considérerait comme des traîtres à leur caste ; mais dans l’esprit du XIXè siècle, même les individus les plus éloignés du prolétariat veulent prouver leur intégration au sein de l’Etat-nation, en exhibant eux aussi leur « utilité ». Ainsi le corps social se transforme-t-il en « société de travailleurs ».
Il est clair que cette « unidimentionnalisation » progressive de l’individu sous le seul rapport de l’utilité conduit à un « Homme rétréci » (pour reprendre la belle expression de Juliette, bonus !). Jusqu’aux meilleurs dans l’aristocratie oublient qu’il existe des activités passionnantes et valorisantes qui ne peuvent en aucun cas s’analyser en termes de rentabilité ou d’utilité, et qu’il est parfois plus rationnel de dilapider son argent que d’en gagner. Seuls quelques dandys exceptionnels, d’ailleurs artistes, afficheront un mépris radical contre cette stupide époque du parapluie, du complet veston, du chapeau claque, ce ridicule moment du triomphe de Bouvard et Pécuchet.
D’où un somnambulisme tout à fait inquiétant, puisqu’il vire tôt ou tard à une aliénation bien plus grave que celle dénoncée par Marx : la société tout entière se précipite vers la liberté, en particulier vers la libération du travail, mais elle a oublié pour quelle raison elle y court.
2.3. Troisième partie
Pire : cette société ne pratique plus guère, depuis maintenant deux siècles, les activités « inutiles » qui justifient ce désir de liberté. Depuis la fin du Moyen-Age, un « désapprentissage » dramatique s’est accompli, concernant ces activités supérieures, véritables fins en vue desquelles la suppression du travail ne pouvait être qu’un moyen.
Arendt explique que la valorisation du travail s’associe intimement avec l’idée démocratique, jusqu’à en constituer peut-être le revers, ou la source. Si l’on estime qu’un individu vaut par son travail en cela qu’il se montre utile à la société, alors l’aristocratie se disloque parce qu’elle veut aussi montrer son attachement à cette même société, donc son utilité. Inversement, l’idée démocratique, reposant sur une égalité en droits, demande que cette égalité s’exprime aussi en fait ; or, on peut effectivement traduire toute activité en termes de travail et d’emploi. Travail et démocratie se renforcent l’un l’autre et provoquent, dans leur dialectique, un nivèlement par le bas, consentie même par ceux qui devraient lui résister : ainsi les représentants du peuple, les artistes, les scientifiques, les philosophes. Saisis par une sorte de snobisme à l’envers, ils s’efforcent de prouver que, eux aussi, ils font « œuvre utile », jusqu’à le claironner. Lautréamont écrit : « Le Poète doit être plus utile qu'aucun citoyen de sa tribu ».
Ce « ratatinement » de l’individu à ses capacités les plus banales occasionne aussi une réduction singulière de l’horizon. Qui, aujourd’hui, considère ce qu’il fait comme une « œuvre » susceptible de transcender sa propre mort, et de l’inscrire dans l’histoire ? Jusqu’aux intellectuels ne voient plus dans leur activité qu’un « moyen de gagner leur vie » (je souligne). Jusqu’aux présidents et aux ministres se glorifient de leur « bilan », se ravalant au rang de gestionnaires prudents, c’est-à-dire de petits boutiquiers. Au-delà de l’espérance de vie, il n’y a plus d’horizon. Le moins qu’on puisse dire, c’est que nous nous trouvons dans une société littéralement bornée. Pire : dans une société de cauchemar : le « temps libre » si durement atteint, épongé dans une vacuité complète, se dégradera inévitablement en temps mort.
Désœuvré depuis la révolution industrielle, l’individu tend à perdre toute activité, donc toute raison de vivre. Quelle faillite ! La valorisation de l’utilité comme un absolu indépassable, de concert avec l’aspiration à la disparition du travail comme fin en soi, conduit paradoxalement à une inutilité totale, morbide, fatale, absurde. Dans ces conditions, comment échapper à la folie, à la haine, à la rage destructrice et suicidaire ? Le verdict d’Arendt tombe comme une alerte rouge : « On ne peut rien imaginer de pire. »
2.4. Conclusion
Peut-on vraiment s’arrêter là, dans la contemplation tragique de notre société infortunée ? Probablement pas. Identifier les causes de cette menace (c’est-à-dire la pensée utilitariste) s’impose (c’est chose faite avec le remarquable ouvrage de Christian Laval, L’Homme économique). Y parer s’impose aussi. Le problème que nous avons à résoudre sera de réintroduire les « activités plus hautes et plus enrichissantes » sans pour autant restaurer un système aristocratique inégalitaire et oppressif. Comment penser une société qui combinerait ces deux exigences ? Un champ philosophique énorme s’ouvre devant nous
par Jérôme Coudurier-Abaléa
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